《青色極簡史》，包巖 著，現(xiàn)代出版社2022年4月版

在傳統(tǒng)繪畫色彩中，青色占有極為重要的地位，而青綠山水畫的出現(xiàn)，無疑在中國繪畫史上增添了濃墨重彩的一筆。

中國山水畫從人物畫的背景圖畫演變?yōu)楠毩⒌漠嬁疲M而發(fā)展成為后世的“青綠山水”和“水墨山水”兩大山水畫分支，從此“青綠”二字獨占一支，橫貫千年而不絕。當然，這個劃分并非從一開始就涇渭分明，無非畫師們先探索實踐，各取所好，各逞其才，然后后人在追溯分析中國畫史的過程中再給予歸類。

青綠山水畫成為獨立的畫科始于展子虔

提到青綠山水，個出現(xiàn)在我們視野的人物就是隋朝的展子虔。在中國美術(shù)史上，一般認為青綠山水畫成為獨立的畫科始于展子虔，流傳至今的畫作只有展子虔的一幅青綠山水《游春圖》。今天，歲月暗淡了曾經(jīng)的一切色彩，這幅年代久遠的畫變得沒有那么清晰鮮艷了。但是，我們?nèi)阅芸吹狡渲芯碌募毠?jié)：遠山千里、層巒疊嶂、郁郁蔥蔥，貴族們悠閑地在山水春色中騎馬、蕩舟、散步。山花爛漫，水波粼粼，亭臺小閣，春意盎然，一派渾然天成的人間景致。

隋，展子虔《游春圖》

《游春圖》整幅畫以青綠設(shè)色，濃淡相宜，人在山中，融于自然。這與北朝山水畫的“人大于山”的畫法大不一樣。對此，明收藏家詹景鳳在《東圖玄覽》中稱“此殆開青綠山水之源”。后來，閻立德、閻立本、吳道子、李思訓(xùn)、李昭道等繼承了展子虔的畫法并創(chuàng)新了技法。這一時期，流行畫面以石青、石綠、朱砂等重彩為主，彰顯礦石顏料富麗燦爛的畫法，被稱為“大青綠山水”。

“二李”是指李思訓(xùn)、李昭道父子，人稱“大小李將軍”。他們父子倆繼承了展子虔的繪畫傳統(tǒng)，在山水畫上繼續(xù)工筆細作，層層敷色。

這種畫在繪畫的時候很費勁，不像大寫意或者小寫意那么痛快，畫家無法行云流水、一氣呵成?！岸睢钡睦L畫需要先慢慢勾線，再填彩，且對顏料、膠水與礬的配比以及顏料混合等待的時間都有較高要求，很多工序都是靠時間堆積起來的。同時，無論是顏料的準備工作，還是實際的繪制工作都極為繁復(fù)。

唐，李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》

唐玄宗時期，李思訓(xùn)受命畫嘉陵山水，用了幾個月才畫完，這與“水墨山水”或者“墨戲”可以一日而成甚至一蹴而就相比，完全不是一個層級的創(chuàng)作強度。李思訓(xùn)的青綠山水代表作有《江帆樓閣圖》。另外，傳為李昭道所畫但仍有爭議的《明皇幸蜀圖》也是大青綠山水的代表作品。在這些繪畫中，山的陽面或坡陵用泥金敷色，山的另一面則用石青、石綠渲染，整個畫面給人的感覺是群峰林立、金碧輝煌、華麗壯美。這個時期的青綠山水畫法以勾線填色、濃麗重彩為基本特色。因此，“二李”的一些大青綠山水作品也被稱為“金碧山水”。

唐，李昭道（傳）《明皇幸蜀圖》

北宋時期，中國繪畫進入了我國古代現(xiàn)實主義繪畫的鼎盛時期。這時的山水畫作品，既講究寫實，也講究寫意。其中，一個重要的代表人物就是王希孟，他的作品《千里江山圖》至今美名遠揚，流傳甚廣。

《千里江山圖》是大青綠山水的代表作，它有幾大特點：一是巨幅青綠山水畫卷。《千里江山圖》寬51.5厘米，長1191.5厘米，是我們當今所能見到的我國古代最大最長的絹本青綠山水卷軸畫作。二是構(gòu)圖豐富，格局開闊，富于節(jié)奏。畫中疊翠無窮，水波浩渺，雄渾壯闊。三是構(gòu)思精巧，所繪山峰主次分明，君山與臣山各安其道，高拔險峻的山峰與平緩舒闊的丘陵交相輝映，人物漁舟、竹籬橋梁掩映其中，秩序井然，渾然天成。四是技法承古而有創(chuàng)新。以墨勾線，濃淡相間，皴后層層施彩，繼承了展子虔的畫法，但又能夠大膽設(shè)色，既不像文人畫那樣隨心所欲，也不似“大小李將軍”那樣工巧嚴整，成了山水畫史上的里程碑式作品。

北宋，王希孟《千里江山圖》（局部）

王希孟是宋徽宗創(chuàng)辦的畫院的學生，作畫時大概十七八歲的少年。宋徽宗看王希孟有天分，但是技法還不夠工整，就親自當老師教他作畫。在學習了半年之后，王希孟畫成了《千里江山圖》進獻給宋徽宗。宋徽宗十分賞識此畫，遂將其賜給了大臣蔡京，因此畫作得以保存下來。由于《千里江山圖》使用了石青、石綠等礦物質(zhì)顏料，時隔千年仍然明麗奪目。不過，王希孟這位少年卻沒在史書上留下只言片語。在浩瀚悠遠的中國繪畫長河中，王希孟僅以《千里江山圖》一畫而聞名，如曇花般絢麗而短暫。

石青、石綠成為中國山水畫設(shè)色常用的顏色

那么，為什么大青綠山水尤其是金碧山水在唐代得到推崇并取得較高藝術(shù)成就呢？究其原因，大概有政治、經(jīng)濟、宗教幾個方面的推動作用。

，是政治需要促進了藝術(shù)革新。唐朝的確立結(jié)束了中國長期的政治混亂局面，無論皇家、貴族、臣工、百姓都極其渴望安穩(wěn)的社會生活，期待太平盛世。

唐初百廢待興，人們對未來具有無限憧憬，朝廷上下各行各業(yè)均呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。貞觀之治及武則天治下，唐朝經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，國力蒸蒸日上，物質(zhì)豐富，官民自信，政治成就和經(jīng)濟發(fā)展促使統(tǒng)治階級被歷史榮譽感所推動，力求展現(xiàn)江山壯美、功業(yè)輝煌的藝術(shù)作品成為政治需要。

由于國家發(fā)展的大好形勢，藝術(shù)家們用藝術(shù)作品對時代進行歌頌成為一種政治需要。所以，這一時期的繪畫作品主要展現(xiàn)了山河壯美、人物英武、馬匹矯健等內(nèi)容，色彩大都具有壯美華麗之感。

就色彩來講，來自礦物質(zhì)的石青、石綠，色彩鮮艷，成為表達這類繪畫作品用色的合適選擇。正如南朝齊梁謝赫所說的“六法”之“隨類賦彩”，自然山水常為青綠顏色，所以“隨類賦彩”自當青綠。另外，由礦物質(zhì)提煉出來的青綠色經(jīng)過適當調(diào)配之后，比植物提煉的色彩更為艷麗奪目，且性能穩(wěn)定，能長久保持明艷不易褪色。由于這兩個優(yōu)點，石青、石綠在色彩使用上脫穎而出，成為中國山水畫設(shè)色常用的顏色。

莫高窟，023窟主室南壁

第二，經(jīng)濟發(fā)展為青綠山水畫的盛行奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。唐朝國力強盛，經(jīng)濟上能夠支撐全國范圍內(nèi)的大規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作，并保證顏料的精細提煉和量產(chǎn)。就是說，繪畫材料雖然昂貴，但經(jīng)濟實力足以支撐。同時，宣紙、絹的豐富也為唐朝的藝術(shù)創(chuàng)作提供了充足的物質(zhì)基礎(chǔ)。

第三，文化融合為藝術(shù)創(chuàng)新提供了兼容并包的舞臺。首都長安繁華開放，異域風情濃烈，唐朝的藝術(shù)家們能夠有機會、有胸懷將具有異域風格的色彩和審美意趣綜合到中國山水畫當中。

第四，佛教盛行也推動了青綠山水畫的發(fā)展。佛教自西域而來，大量經(jīng)書在這一時期被翻譯成中文，佛教逐漸本土化并開始盛行。在皇家的大力推動下，敦煌莫高窟最終鑿制了一千多個洞窟，而這些洞窟都需要繪制大量的與佛教相關(guān)的壁畫作品。另外，皇家寺院也開始興建，同樣也需要宣傳佛教思想的繪畫作品。在這些作品中，亦不乏青綠山水。

在宗教主題的壁畫作品中，除了描繪佛陀、飛天等人物畫及器物畫之外，山水畫所占比重也很大。其中，山水畫發(fā)揮的往往是渲染極樂世界的作用。這些佛教壁畫色彩艷麗，畫面震撼，直擊心靈。佛教的興盛極大地促進了青綠山水畫的發(fā)展，而畫師、畫工的隊伍也由此迅速壯大起來。

可以說，大青綠山水乃至金碧山水的成熟，反映了當時皇家、貴族與臣僚組成的統(tǒng)治集團在政治、宗教方面的整體需要。在這一時期，青綠色成了瑰麗堂皇、輝煌壯美、富足肥沃、極致喜樂的代表色，寄托著統(tǒng)治者希冀江山穩(wěn)固、盛世太平的美好愿望。

大青綠山水的改造

在唐中期，有一批文人在繼承的基礎(chǔ)上開始嘗試創(chuàng)新技法和設(shè)色方式，畫面不似“大小李將軍”（李思訓(xùn)、李昭道父子）畫作那般鋪陳，著色也并不飽滿，形成了含蓄清潤的山水畫面。其中，最具代表性的是詩人王維。王維既是杰出的詩人，也是畫中奇才。王維的畫與詩各自都有獨特的成就和重要的歷史地位。

王維在《偶然作六首·其六》中說他自己是“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，可見他自己也認為同時具備了詩和畫的才能。當然，王維的畫早已不可見，至今見到的少數(shù)作品也是后世的臨摹之作。據(jù)宋代《宣和畫譜》記載，御府收藏了王維的畫作達126幅，其中山水畫30多幅，但很遺憾“重可惜者，兵火之余，數(shù)百年間，而流落無幾”。由此可以得知，數(shù)百年之后的宋代至少有126幅王維的畫作存世，也許王維一生畫作之數(shù)量并不亞于其流傳的詩作，如今真跡竟不可見，實為憾事。

關(guān)于王維的畫，歷代推崇者眾，尤其是文人更為推崇其水墨山水，甚至有忽視王維青綠山水畫作品的傾向。

宋代，諸如蘇軾、米芾這些文人都對王維的水墨山水欽佩至極。直至明代，畫家董其昌更是將王維在中國古代繪畫中的歷史地位推向了新的高峰。美術(shù)史上說的“畫分南北”，就是董其昌提出來的。董其昌創(chuàng)立了山水畫“南北宗”一說，指出李思訓(xùn)是“北宗之祖”，王維是“南宗之祖”，并曾經(jīng)在《畫旨》中明確指出“文人之畫，自王右丞始”。明人陳繼儒也認為，“山水畫自唐始變，蓋有兩宗，李思訓(xùn)、王維是也”。

然而，我們通過唐人的評價以及存世摹本可以發(fā)現(xiàn)，唐人的山水畫仍然以“青綠山水”為主流，而王維的繪畫作品筆法十分精細，亦與李思訓(xùn)的繪畫風格多有相似，并非從此二人就大相徑庭。

唐朝的朱景玄曾經(jīng)在《唐朝名畫錄》中說，王維的山水畫是“山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”，并在點評王維的《輞川圖》時稱贊其畫“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”。宋代的米芾則說“王維之跡，殆如刻畫”，而米友仁（米芾長子，畫家）甚至說王維的畫“皆如刻畫，不足學”。

可見，在創(chuàng)新文人畫之前，王維在相當長一段時間內(nèi)是畫工筆山水。唐末張彥遠則在《歷代名畫記》里毫不吝嗇地贊美王維的山水畫，說其“工畫山水，體涉今古”，“清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯”，“……右丞指揮工人布色，原野簇成……復(fù)務(wù)細巧，翻更失真”，“余曾見破墨山水，筆跡勁爽”。

南宋，趙伯駒《江山秋色圖》（局部）

從上面的評論可見，王維的畫既有吳道子式的線條流暢，也有李思訓(xùn)式的刻畫細密、精巧設(shè)色，同時還有他自己獨創(chuàng)的水墨“簇成”和“破墨”，就是通過水墨濃淡來表現(xiàn)山形的陰陽遠近。陶文鵬先生指出，“王維的畫風本就有疏、密二派，過分強調(diào)任何一面，把王維與李思訓(xùn)二人截然對立，都是偏頗的”。

王維的山水畫用色的確與李思訓(xùn)、李昭道的用色風格不同，而是沿襲了吳道子的薄施色彩的風格，特別注重畫面創(chuàng)造的意境，一改華麗鋪陳的畫風，以含蓄、清潤、寧靜為主，反映出文人高遠淡泊的情懷。當然，王維自己也許沒想到的是，他的這種改造對作畫人心理上的社會定位也有著不小的影響。

這種心理上的改變，緣于文人情懷的加入，使得擅畫之人不再以自己擅畫而自卑。當時，文人作為統(tǒng)治階層的一分子，如果被同僚認為只是會畫畫，或者不過是一位優(yōu)秀的畫師，那是很不體面的事情。李思訓(xùn)就曾經(jīng)因為擅畫，被皇帝命令當眾作畫，自覺有損將軍身份，甚至十分后悔自己長于丹青。但是，王維改造了青綠山水的風格并創(chuàng)造了水墨山水之后，文人畫、山水畫就成了文士們抒發(fā)情志、顯示才華的高雅之事。

小青綠山水是藝術(shù)的復(fù)古

北宋時期，儒家思想以“理學”的面貌重新展現(xiàn)出來。理學講求的是“格物致知”，窮究事物以追求真理，即“窮理”。為傳播理學思想，二程（程頤、程顥）、朱熹等人用自己的理論不斷影響著統(tǒng)治階級的審美取向，使得北宋的政治生態(tài)和文學藝術(shù)氛圍都向求真、務(wù)實、窮理的方向發(fā)展。在文學藝術(shù)上，反對過度裝飾和夸張，“復(fù)古”就成了一種潮流。

唐代，韓愈提倡古文、反對駢文，推動繼承了兩漢文章傳統(tǒng)的散文，把散文稱為“古文”，把注重排偶、聲律且注重辭藻華麗的駢文視為俗文。韓愈提倡寫古文，其目的之一在于實現(xiàn)改革文風與復(fù)興儒學的互相促進。至宋代，歐陽修、王安石、蘇軾等也擁護韓愈的主張，成為這場古文運動的擁躉。

在這一時期，繪畫上也表現(xiàn)出了“復(fù)古”的態(tài)勢，那就是追求恢復(fù)晉、唐時期的空勾無皴的設(shè)色山水畫，反對五代以來以及北宋初年的文人水墨畫一枝獨秀的狀態(tài)。

南宋，趙伯骕《萬松金闕圖》（局部）

對畫家來講，到自然中去求真，就是“窮理”的過程。因此，唐人張璪的“外師造化，中得心源”，深入人心。北宋的畫家認同師法自然，描摹自然，并在得到真諦之后再創(chuàng)造“藝術(shù)的美”。畫家學古不學今，北宋的畫家們一直追溯到李思訓(xùn)的山水畫，“舍今之水墨而求古之大青綠也”。當時，蘇軾就認為李思訓(xùn)的青綠山水畫自是“高古”。所以，在兩宋時期，青綠山水經(jīng)歷了晚唐和五代的凋敝之后，重新走向了復(fù)興。

畫家們將水墨山水的皴法與大青綠山水的積色、敷色相結(jié)合，成就了既求真求實又明麗精妙的青綠山水畫，使青綠山水畫走向成熟，并達到了一個新高度。

這個時期，產(chǎn)生了王希孟的《千里江山圖》這樣的重要作品，還有趙伯駒的《江山秋色圖》和趙伯骕的《萬松金闕圖》等出色的青綠山水作品。這些杰作充分表現(xiàn)出宋代院體青綠山水畫獨特的魅力，使中國畫“色彩美”的傳統(tǒng)和工細重彩的樣式在唐代“二李”的基礎(chǔ)上得到了較大的繼承和發(fā)展。

王維的山水詩與青綠山水畫的呼應(yīng)

繪畫與詩歌是兩門藝術(shù)，各具表現(xiàn)手段，但也存在著共性。

意大利文藝復(fù)興時期畫家達·芬奇在《繪畫論》中說：“繪畫是不說話的詩歌，詩歌是看不見的繪畫?！北彼挝膶W家兼畫家張舜民則說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?/p>

詩歌與繪畫兩種藝術(shù)形式在唐代交相輝映，互為促進。山水畫、人物畫、花鳥畫以及佛道壁畫都對唐詩風格產(chǎn)生了影響，并出現(xiàn)了“題畫詩”的現(xiàn)象?？梢哉f，在唐代，詩與畫在形式上開始融合，在創(chuàng)作技法和藝術(shù)追求上也具有相似性。

青色在唐代更是跨越了詩歌和繪畫這兩種藝術(shù)形式，成為共情通感的橋梁。其中，最為突出的便是王維的山水詩與青綠山水畫的呼應(yīng)，而青色是這種高度融合的一個突出表現(xiàn)。

明代謝榛在《四溟詩話》中說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀，及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已?！笨梢姡髟姾臀娜俗鳟嬕粯?，應(yīng)當講究形上點到即止，追求神似，留下想象空間。王維正是這樣一位詩畫俱佳的絕世高手，尤其善于以畫家的審美去捕捉自然景物當中的光影、色彩、線條、結(jié)構(gòu)、比例，并善于利用繪畫常用的透視法去創(chuàng)造詩句。王維的詩在“青”字的運用上與他畫中的“青色”運用一樣，淡雅空靈，悠遠寧靜。例如，王維《終南山》有“白云回望合，青靄入看無”，《送邢桂州》有“日落江湖白，潮來天地青”，這幾句詩所描繪的畫面如同水墨渲染加薄彩青綠。

又如，王維的《華岳》更是一幅典型的青綠山水作品：

西岳出浮云，積雪在太清。

連天凝黛色，百里遙青冥。

白日為之寒，森沉華陰城。

昔聞乾坤閉，造化生巨靈。

右足踏方止，左手推削成。

天地忽開拆，大河注東溟。

遂為西峙岳，雄雄鎮(zhèn)秦京。

大君包覆載，至德被群生。

上帝佇昭告，金天思奉迎。

人祇望幸久，何獨禪云亭。

全詩石青黛綠，濃墨重彩，山形雄奇，積雪皚皚，金天云亭，瑰麗堂皇，正仿佛一幅青綠山水畫作鋪陳在眼前。在《中國古代山水詩鑒賞辭典》里，葛曉音對這首詩的評價是：“猶如在青綠山水底子上以泥金勾染出天上的云霞和亭臺建筑，最后完成了這幅描繪華岳的金碧山水畫?！?/p>

在詩作里，王維非常喜歡使用“青”“綠”“蒼”“翠”等青色系的字詞：在《過香積寺》里，寫“泉聲咽危石，日色冷青松”；在《贈從弟司庫員外絿》里，寫“清冬見遠山，積雪凝蒼翠”；在《紅牡丹》里，寫“綠艷閑且靜”；在《送元二使安西》里，寫“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”；在《新晴野望》里，寫“白水明田外，碧峰出山后”；在《鹿柴》里，寫“返景入深林，復(fù)照青苔上”；在《木蘭柴》里，寫“彩翠時分明，夕嵐無處所”。王維在大自然中對青綠的深淺明暗進行敏銳捕捉，用文字渲染出了一幅幅小青綠山水畫作。

本文選自《青色極簡史》，較原文有刪節(jié)修改，部分小標題為編者所加，非原文所有。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。

原文作者/包巖

摘編/安也

編輯/張進

導(dǎo)語校對/柳寶慶